中国近现代美术的发生和发展的背景，最明显的无疑是中、西文化之间的对峙、碰撞、交流和融会。在这种情势下，倘若我们将历史的聚焦放在本世纪初至本世纪中期的50年左右时段里，会发现一大批在艺术上有着共同特点的画家群，那就是中、西画法兼能的画家。纯粹从国画出身的画家，姑且算作一路，他们在正统的中国画传统世界里，承担了自己的应有的使命，近代始任伯年、吴昌硕、黄宾虹、张大千、潘天寿、齐白石、溥心诸家，站在民族绘画的立场上，对传统都具有颇为深厚的修养和体悟，并身体力行，作了杰出的贡献。面对西方文化东渐的时潮，他们也都曾有过不同程度和角度的意识和评说。

但在创作中，却未曾将西方绘画的传统和技法体现出来(当然，这里不排除个别的形式参用，比如任伯年曾习用素描法，吴昌硕偏用西洋红，等等)，但作为绘画的创作角色始终是立于中国传统绘画的延续和发展之上的，也就是，他们的文化角色是中国化的。而从西画出身的国家，也算作一路，那么其中真正自始至终地站在西画实践的阵营的人物，显然是星辰寥落的。李铁夫、王悦之、陈抱一、倪贻德、颜文睴等，便是这阵营中的孤守者。这里，每位画家的生性品格不一，艺术见识有别，但他们的艺术成长是在海外西式的美术教育环境中完成的。诚然他们对西画在近代中国的命运和使命，都有自己的应有的抱负和理想。某种程度上说，他们是文化的理想主义者，他们的“孤独”，也不完全是源自于他们的个性，也许是时局影响给他们的一种选择。但不管怎么说，他们为后人留下了相应完整的关于西画实践的作品和见说，而他们扮演的角色，则是西方式的(既便是留学日本的画家，也主要通过日本，间接地接受西方文化)。
    那么，在这两路的画家“人马”之间，是什么样的画家呢?显然，是中国式的和西方式的两种角色时常互换的画家。李叔同、张聿光、徐悲鸿、刘海粟、林风眠、关良、朱屺瞻、汪亚尘、姜丹书、陈秋草，……这些名家都可以称得上是“中、西兼能”的大家。可以说，近现代中国社会的时潮，传统国学教育和西方化的艺术教育，以及当时的中国艺术市场等等社会因素，促成了这些名家中、西兼能的创作事实，当然“中、西兼能”不仅体现在创作的显现上，还反映在他们的艺术研究、美术教育之中。这里，笔者主要以刘海粟为例，因为他在这方面的确是颇具代表，且卓有功绩的一位代表。
    刘海粟自小的家庭环境即是中国典型的书香门弟，既有饱览四书五经的少时启蒙，又有新派思想的影响。本世纪的头一个十年间，他已在上海涉足，并开始接触西方美术的书籍、画集及资料。第二个十年他与人创办了上海图画美术院(上海美专前身)，他在艺术实践中的大胆执着，已经构成了社会关注的焦点，从办展，办刊到人体写生，都是他敢于面向西方文化影响，勇于立足本土实践的探索行为，不惜顾及“艺术叛徒”等骂名而勇往直前的勇气，同样也反映在他的绘画实践中。20年代初，自刘海粟东瀛之行归来后，他开始大规模实践西画，油画作品颇丰。自此，可以说刘海粟是在中、西绘画两个领域中齐头并进，相得益彰。一方面他强调：“表示西方思想对于东方思想，在艺术的与道德的领域，得到了空前的胜利，所以尤有特殊的意义。”而另一方面，刘海粟的绘画并没有超出传统的格局，其艺术本身，较多的是来自中国传统的素养。因此在广博的中国传统文化基础上，他形成了自己国画强烈的个性风格，用笔强劲而有力，色彩狂放，时用泼彩，豪气十足，与其油画之风相映成辉。
     本世纪初至30年代，关于刘海粟的经历，曾经为倪贻德所概括：即“萌芽时代”、“后印象派时代”和“欧游时代”，这样的经历，基本上可以说是有一个刘海粟积极普及西方美术、全面接触西方美术的主线过程，而至以后的40年代，由于独特的历史时局，刘海粟以潜心国画实践为主，又发生了画种“转型”的现象。当然这种现象，不止发生在他一个人身上，前面提及的名家们，也大都有这样的经历，因此这时期有一个回首和重温传统美术，体验中、西文化融会之道的主线过程。

     曾经有一幅照片，内容是刘海粟于1934年在柏林大学讲学时情景，画面中刘海粟衣冠楚楚，风头十足，悬腕提笔，泰然自若一般在作国画。其图注中这样写道：“在中国是西画家，到西方又成了传统中国画家，这是许多民国画家的拿手好戏。”(见逸明著《民国艺术》。)这确实是点明了一种历史的真相，而这种文化现象值得很好的回味和反思，迄今有关的研究文字尚不多见。也许此中的缘由是比较复杂的，但笔者以为不妨作为一个视角，去接近中国近现代美术的创作演化，去接近各派名家的艺术事实，这应该是有益处的。
        当然，从总的范围看，近现代中国美术的一切变化和发展，都是在西方文化的介入下得以发生的。西方美术无疑中成为了一种参照，或维护，或沉痛，或迎合，或激进，或反思，或互补……诸如此类的言行，构成近现代文化思想的主脉，因而在此思想背景下，大批画家走上“中、西兼能”的道路，也应该是可以顺理成章的。    在近现代的文化思想大家中，康有为和蔡元培等前辈对刘海粟艺术观的形成及发展，起着十分重要的作用。康有为提倡“合中西而为画学新纪元”，主张吸取西画描写之工，兼容中西。并曾记题跋云：“刘君海粟开创美术学校，内合中西。他日必有英才合中西成新体者，其在斯乎?”如是的见说和勉励之辞，无疑在当时对刘海粟是产生很大影响的。蔡元培的美育理论在近代中国，曾经被大多美术教育家所接受。他特别强调“今世为东西文化融合时代”，“一民族之文化，能常有所贡献于世界者，必具有两条件：第一，以固有之文化为基础；第二，能吸收他民族之文化以滋养料。”这些思想，贯穿在具体的美术教育和创作实践中，刘海粟应该是深得其要领的。在创作的自由灵性抒发的方面，刘海粟尤为推崇后印象派诸家，并且自己也在西画实践中身体力行。早在1922年，蔡元培就曾撰文赞扬刘海粟的绘画，具后印象主义倾向。
        刘海粟在中、西绘画兼容方面，所选择的相通的结合点，是自由个性的主观显现，属于表现主义的一路特质。1927年他曾在日本以“石涛与后期印象派”为题作学术报告，这又影响了他当时多次在国内编集，出版画册，介绍西方美术，多集中于后印象派为主的表现画风明显的名家名作，由此显出他的艺术趣味和倾向，即如他所言“绘画非借勾勒填彩以肖实物，乃以具象的意识象自吾人之本能者也。写辞言之，绘画不在模仿自然，而在表白吾人心中自然生起之观念。”而这种思想意识，显然是不同程度地贯穿于他许多时期的绘画实践当中。
        中、西兼能的创作现象，自然源于近现代中、西文化的相互思考。事实上，对传统文化的反思和对西方文化的合理引进，在五四新文化时期却难免激进和功利主义之迹象，对西方文化的所长所劣，尚缺乏一个理性的审视空间。为此，在美术的演进中，多数有识的画家都会择机逢时地反思这一领域。
       30年代至40年代，一批中、西兼能的画家逐渐出现了“画种转向”的现象。陈抱一在《洋画运动过程记略》中就曾写道：“大概自民国20年前后以来，我们曾在一些展览会中，看到一些洋画家们尝试的中国水墨画。……例如，王济远、刘海粟、徐悲鸿、汪亚尘等等，都似乎早已转入了这种倾向。那个时期以来，他们的洋画作品好像渐次潜跃归隐，而代之出场的，却是另一套水墨画派头。或者可说甚至也有些人却完全回转到中国水墨画的道路上了。”如此情形，不仅只见诸上述的几位而已，同时，其他的中西兼能的画家，我们还可发见不少。这里，陈抱一作为历史的见证者，提供了当时的一种重要现象，而且与名家们不无关系，且人数颇众。自然陈抱一本人是拒绝“国画”的，但其实他拒绝的是因袭模仿、陈陈相因的文人画末流时弊，但面对他的诸多的画友走上此道，也并无贬意，但却提到了“中西兼能”这一中国近现代画坛特有概念。
      如果说得崇高一些，这是一种民族文化的重温和反省。特别是在30年代后期，民族危机日益加剧的时候，民族文化的自尊和捍卫，就仿佛成为潜在的趋同心理，借景抒怀，托笔达情，不能不说对这些中国绘画的名家发生效应。如果说得实际一些，这是一种生活的选择方式。当时的油画市场与国画市场相比，实在是有限的，也很少有油画高额成交的记录。迫于生计，西画家多数需要在某一所美术院校谋职。因为仅凭卖画过日是不现实的。倘若有高额的交易，其中也带有一定的赞助性质。因此，如果说民国时期仅靠卖画过上优裕生活的，大概只有齐白石一人了。而这种现实是摆在所有艺术家面前的，因此他们“不得不绘销路好又省工省料的传统国画”。而在这崇高和实际之间，我们看到，中、西兼能对中国近现代的名家们，可能仍有许多历史的内情，当需我们去进一步发现。这自然也包括刘海粟，尽管后人对他的评说已是洋洋可观。但是一个真正的刘海粟，还是需要我们去不断接近他。
      有时，越是熟悉的其实也正是最陌生的。刘海粟与中西兼能现象的思考，对我们是陌生的，而陌生的我们却面对的是鼎鼎大名的刘海粟，以及那离我们并不遥远的近现代的画坛历史。——也许，美术研究的趣味和美术史的意义就此会显现一番。